值得注意的是，当时广东音乐中的“梵铃”演奏者们并没有掌握正确的换把技术，但为了风格的需要，要演奏有一定难度的、距离不短的滑音，他们往往采取用手腕托住琴颈的持琴方法，以腕部动作进行滑奏，来取消把位之间的桎梏。用现代技术词汇来说这是一种“超把位”演奏法。
由于民间音乐的演奏都是用一个共同的乐谱(工尺谱)随其发挥，使笔者感到遗憾的是至今未能见到一份当时标有弓法指法的、专为小提琴演奏广东音乐留下来的乐谱(60年代以后由新音乐工作者新编的乐谱除外)。
在北方，和刘天华学了小提琴后把其演奏技巧借鉴到二胡上一样，京剧大师杨宝忠少年时也曾向俄国人欧罗普学过小提琴，并以善于将小提琴演奏技巧运用在京胡上著称，不同的是他曾用提琴在唱片上录制过《金山寺》、《梅花三弄》等昆曲，风格自然十分地道，可惜也未见乐谱。
目前发现的最早由中国人作曲的小提琴乐谱，乃是由地质学家李四光于1920年作于巴黎的《行路难》。但它和稍后的冼星海在1934年作于巴黎的《小提琴奏鸣曲》等几首作品一样，由于无人演奏，无处发表，所以对中国的小提琴艺术没有产生什么影响。
(2)在小提琴专业创作的起步时期，中国传统音乐对演奏技巧的影响
真正成气候的中国小提琴音乐，还应从小提琴家、作曲家马思聪在三十年代后期开始的创作算起。虽然1950年之前他的作品未能出版，但已通过他本人的演奏开始传播。当时，马思聪为了在舞台上的演奏能与中国观众交流，他根据民歌、民谣创作一些小提琴曲，演出后受到了百姓的欢迎。他曾说过：“一个作曲家，特别是一个中国作曲家，除了个人特色以外，极为重要的是拥有浓厚的民族特色。”他曾明确表达自己的创作信念：“追求蜜桃成人网站入口伟大民族最美的声音这个目标，一定要努力以赴”。在马思聪一生所作的几十首小提琴曲中，《内蒙组曲》(即《绥远组曲》)、《西藏音诗》、《牧歌》、《回旋曲》和《山歌》等，不单是他本人创作中的精华，而且也是我国小提琴教学和演出中最常用的中国作品。他的写作方法和音乐风格对我国的小提琴音乐创作有相当深刻和广泛的影响。从作曲和音乐学的角度论述他的作品，近年来已有苏夏教授等人著文详细剖析，无庸赘言。但从演奏技法的角度蜜桃成人网站入口可以发现，弓法指法的选择，声音的表现力，揉弦的运用等都在力求表现中国民族音乐语言的特点。
马思聪少年时曾学过一些中国乐器的演奏(会“玩”一些粤剧和广东音乐)，这在他以后的创作中有明显的反映：其一，在歌唱性的曲调中十分注意在弓法指法的选择上保持原来素材的风格，如《思乡曲》的主题采用绥远民歌《城墙上跑马》的全曲，为了在小提琴上“唱”出这首思乡的民歌，不但弓法根据字与音的关系设计，其指法也几乎是根据原民歌歌词的声调来编定;《F大调协奏曲》的第二乐章以广东音乐《昭君怨》为素材，主部几乎是参照高胡(粤胡)演奏此曲的风格来编定指法的。其二，由于当时他既未到过绥远地区，亦未到过西藏，甚至对西藏音乐也并无感性认识(听觉的)，所以无论是用绥远民歌《情别》作主题的《第一回旋曲》还是以极具特性的西藏民歌作主题的《喇嘛寺院》⑥，在旋律的加花、变奏和展开时无不受广东音乐(包括乙反调或潮州弦诗的重三、重六、重三六音阶在内)的影响⑦，常常用的是七声音阶，然而其走向又是采取迂回曲折的五声性旋法。这使在演奏时采取二度(或四度)关系换把比用三度关系换把更为方便。
马思聪从民族乐器中借鉴了一些表现手法，同时也独创了新颖的滑音、装饰音等演奏手法，例如在装饰音运用上，为了与民族语言的腔调相吻合，时常把重音放在装饰音上，而不是放在被装饰的主音上。重音的改变，语气马上就不一样了。在滑音的应用上，根据民歌的音腔来决定快或慢、柔或刚、远或近。多变的滑音营造出多种情趣。
此外，由于19世纪末中国传统音乐的片鳞半爪传入欧洲，给追求异国情调的印象派大师们提供了素材及想象的根据，而他们在和声上和乐器使用上追求“东方色彩”的效果，又为青年时代留法而深受印象派影响的马思聪提供了不少可借鉴的具体手法，如德彪西、拉威尔等人的室内乐作品中小提琴声部的经过句有大量与传统大小调音阶和琶音(包括双音)迥然不同的进行--五声音阶或以四、五度叠置的和弦为基础的琶音等。这些手法由于和马思聪所选择的民歌素材的风格容易协调，就被他广泛地运用到小提琴独奏曲中来了。在演奏这些经过句时对指法组合及换把规律提出了新的要求：如在各个八度用同指演奏调式音阶的主音之类;在《山歌》中有简单的平行五度进行;《思乡曲》结尾有与德彪西《亚麻色头发的女郎》结尾相似的上行平行四度经过句。
可以说，马思聪在运用外国作曲技法及发挥西洋乐器演奏技巧与中国传统音乐结合的探索上，走出了十分重要的第一步。
在1956年第一届全国音乐周之前，除了桑桐在1947年写的《夜景》是用十二音体系技法创作之外，国内出版的小提琴曲大体上是根据中国民族民间音乐素材创作和改编的，是走马思聪的“利用民歌进行创作”的路子，没有什么大的突破(甚至可以说手法更单纯一些)。这时的乐曲大多是描绘优美景色、触景生情或表达一种情绪。这些作品有：《渔舟唱晚》(黎国荃、许述惠)、《牧歌》(沙汉昆)、《新春乐》(茅沅)、《红河山歌》(廖胜京)、《苏北之春》(杜兆植)、《在西北草原上》(焦杰)、《夏夜》(杨善乐)、《新疆之春》(马耀先、李中汉)。这些作品通俗易懂，对刚刚开始了解和熟悉小提琴的广大观众来说，是普及小提琴音乐的开始。时至今日，其中的大部分作品仍在舞台上经常演奏，以它们本身所具有的生命力和艺术感染力，受到观众的欢迎，获得社会的认可。
这其中值得蜜桃成人网站入口注意的是张洪岛根据传统曲牌《汉宫秋月》改编的《古曲》，再现部之前有一个短小的、用连续的颤音(tr)演奏两个八度的下行四音列的华彩乐句，颇有民间艺人演奏高胡时即兴发挥的手风;茅沅的《新春乐》将河北民歌《卖饺子》赋予闹年锣鼓的节奏，以及杨善乐的《夏夜》在主题旋律的弓法指法的选择上和颤音的使用(安排在后半拍)上吸收了民族拉弦乐器的演奏特点，听起来在神韵上与中国传统音乐相接近。
(3)第一个发展阶段(1956-1966)的新探索
第一届全国音乐周之后，民族化的问题受到了更大程度的重视。中央和上海两所音乐学院的师生先后不约而同地提出了建立“中国小提琴学派”的口号。在这个阶段中，小提琴曲的创作在两条轨道上并进：一方面是一些作曲家基本上仍按照马思聪的模式继续写作，如秦泳诚的《海滨音诗》、《情歌》等;另一方面，